Bauten, die die Welt bedeuten

Die TU Berlin besitzt eine einzigartige Sammlung. In ihr werden Theaterbauten dokumentiert – aber viel mehr noch: In ihr wird dokumentiert, wie Theaterbauten verstanden wurden, wozu sie dienen sollten, wie sie politische und gesellschaftliche Systeme repräsentierten. In einem Forschungsprojekt wurde diese Sammlung systematisch analysiert und erschlossen.

Dass ein Theater organisch aus dem Volkswillen heraus erwachse, war das Ideal nationalsozialistischer Kultur. Ein Grund, weshalb Albert Speer, Generalbauinspektor für die Reichshauptstadt des nationalsozialistischen Deutschlands, diese angeblich „organischen Manifestationen eines Volkskörpers“ (Werner Gabler, 1935) in einem Buchprojekt umfassend dokumentieren wollte. 1939 regte er die Herausgabe des Handbuchs „Das Deutsche Theater“ an, mit allen Theaterbauten des sogenannten Großdeutschen Reiches. Das Projekt blieb unvollendet und endete kriegsbedingt 1943; 319 zentraleuropäische Theater waren bis dahin erfasst worden. Ein Paradebeispiel des nahezu wahnhaften Kartierens und Katalogisierens deutscher und eroberter (Kultur)bauten.

Das Konvolut an Fotografien, das dieses Projekt hinterlassen hat, lässt deutlich werden, worum es dem Wissenschaftsteam aus den Disziplinen Architektur-, Technik- und Theatergeschichte an den Berliner Hochschulen geht, das „Theaterbauwissen.  Objekte, Medien und Diskurse zwischen Kaiserreich und Kaltem Krieg“ Ende letzten Jahres herausgab: das in den Bauten, ihrem Planmaterial und den entsprechenden Medien, meist Fotografien, eingelagerte Wissen aus verschiedenen Perspektiven zu beleuchten. Denn als öffentliche Bauaufgabe waren Theater besonders disponiert, die Zusammenhänge von ideologischen Repräsentationen und Diskursen zur Schau zu stellen.

Am Beispiel des Nationalsozialismus wurde dies zwar bereits häufig behandelt, dennoch stellt der monumentale Fundus des Speer’schen Projektes, der in der Theaterbausammlung der TU archiviert ist und den Kerstin Wittmann-Englert, Professorin der Architekturgeschichte an der TU Berlin, und ihre Doktorandin Franziska Ritter analysieren, eine einzigartige Quelle für völkische Konzepte dar.

Das umfangreiche Sammlungsmaterial der TU bietet aber darüberhinaus viele weitere Einblicke in die Theaterarchitektur „zwischen Kaiserreich und Kaltem Krieg“ (Untertitel der Publikation). Immerhin ist die Sammlung der TU wohl die international größte an Dokumentationsmaterial über Theaterbauten, die nun mit Hilfe von Forschungsmitteln der DFG untersucht und ausgewertet werden konnte. Dank des Nachlasses des Bühnentechnikers und Professors Friedrich Kranich kann darüber hinaus die Professionalisierung der Theater- und Veranstaltungstechnik und deren Institutionalisierung als Studiengang des bis dato allein über Erfahrungswissen vermittelten Berufes nachvollzogen werden.
Eine dritte Ebene, neben Speer und Kranich, bilden schließlich Bauten der Nachkriegsmoderne, etwa durch den Nachlass Gerhard Graubners, Professor für Entwerfen und Gebäudekunde an der Technischen Hochschule Hannover und Architekt zahlreicher Theater der 1950 und 1960er Jahre. Er war zudem einer der ersten Vertreter des Lehrgebiets Theaterbau und Bühnentechnik in der BRD. Hier werden die „epistemischen Kontinuitäten und Brüche“ (ein Partikel des etwas sperrigen Arbeitstitel des DFG-Projektes) deutlich, weil sich tradierte Raum- und Inszenierungsordnungen mit einer neuen modern-funktionalistischen Oberfläche verschränken.

Die DFG unterstützt seit einigen Jahren Universitäten, ihr Sammlungsmaterial zu erschließen und sich neben den angestammten Institutionen der Archivierung von historischem Material wie Museen und öffentliche Archive zu positionieren. Die Sammlung der TU umfasst rund 5000 Quellen: Planmappen von Entwürfen, etwa 600 Glasplatten-Negative von Theaterfotografien, Lehrmaterial aus den Jahren nach dem Zweiten Weltkrieg sowie zahlreiche Bühnenbildzeichnungen.  Deren Erforschung widmete sich ein Wissenschaftsteam von Berliner Hochschulen, darunter Theaterwissenschaftler der Freien Universität (FU), der Kunstwissenschaft und Historischen Urbanistik der Technischen Hochschule (TU) und der Hochschule der Technik (BHT). Einen eigenen Teil des Buches machen zudem ausgesprochen lesenswerte Autor:innen-Beiträge aus: Am Beispiel von 21 Einzelobjekten nehmen 17 Fachwissenschaftler:innen Theaterbauwissen in den Blick, stets ausgehend von der Materialität und Medialität der Objekte in der Sammlung.

Das „Wissensobjekt“ Theaterbau ist hier gebunden an die Sammlung. Das hat den Vorteil, dass man sich punktuell der Decodierung einzelner Objekte widmen kann, jenseits der Ordnung des Wissens in den Narrativen der Architekturgeschichte. Die Nähe zum Objekt hilft, die vorgezeichneten Königswege der Architekturgeschichtsschreibung zu verlassen und um jeweilige kulturelle Kontexte zu erweitern, die Theaterbauten zum Schauplatz und Spiegel der jeweiligen Zeit machen.

Der Prozess selbst ist seit vielen Jahren unter anderem in der französischen Philosophie mit der  Intertextualität- und  Diskursanalyse der Philosophen Foucault oder Derrida mit dem Begriff „Lire“ („lesen“) beschrieben worden – als ein Dekodieren und Dekontextualisieren, das die Strukturen von Macht, Wissen und Bedeutung offenlegt, die in Texten, Diskursen (und hier Bildern) eingeschrieben sind. In dem vorliegenden Band geht es aber nicht um die übliche methodenlastige Auseinandersetzung mit wissenschaftstheoretischen Referenzen, sondern sehr konkret um deren Anwendung. Theaterbau wird als „epistemisches Objekt“ (Günter Abel) vorgestellt, ein „situiertes Wissen“ (Deuber-Mankowsky/Holzhey), das sich konkret auf Objekte mit ihrem inkarnierten Wissens- und Erkenntnisbegehren richtet.

Ein „meta-epistemisches Objekt“ (Jan Lazardig) stellt auch die Sammlung selbst sowie deren einzelne Bestandteile dar, da sie die eigene Ordnung und die Systematisierung deutlich machen, denen die Objekte unterliegen. Auch dieses, teils hegemoniale oder von diversen Interessen geleitete Wissen, das sich insbesondere in Museumssammlungen niederschlug, ist seit einigen Jahren in der Mittelpunkt forschenden Interesses gerückt.

Neben dem Speer’schen Handbuch werden Theaterbauten der Kaiserzeit untersucht. Die Theaterwissenschaftler:innen Jan Lazardzig und Bri Newesely wenden sich der Architektur dieser Zeit zu, die zu einem großen Teil erhalten ist und die patriarchal verordnete Feiertagskultur im Kaiserreich mit ihrem bürgerlich-konservativen Verständnis von Theater, aber auch dessen Transformationen beschreibt.

Das Coverbild des Bandes macht beispielsweise auf die Aneignung und Transformationen traditioneller Muster aufmerksam. Eine Fotografie des Zuschauerraums des „Gautheaters Westmark“ in Saarbrücken (Architekt: Paul Baumgarten) zeigt die „Führerloge“ schräg zur Bühne. Es vermittelt die Aneignung traditioneller baulicher Inszenierungen der Kaiserzeit im Nationalsozialismus und offenbart damit zugleich ihre politischen Implikationen.

In der Nachkriegszeit wurde die Bauaufgabe neu gestellt; sie bestand nun darin, ein Bild der sogenannten Stunde Null und der Bundesrepublik zu vermitteln, die Distanz zur jungen Vergangenheit und die Hinwendung zu einer transparenten Demokratie zu inszenieren. Das ist nur wenigen Architekten gelungen, wofür das Gelsenkirchener Musiktheater von Werner Ruhnau samt der avantgardistischen Kunst in seinem „Spielraumkonzept“ immer wieder stellvertretend zitiert wird.

In der Sammlung ist aber ausgerechnet ein Protagonist der Traditionalisten der Nachkriegsmoderne, Gerhard Graubner, mit seinem Nachlass vertreten. Marie-Charlott Schube widmet sich seiner Theaterbaulehre, die durch seine gesamten Vorlesungskonzepte in der Sammlung nachvollziehbar ist – er engagierte sich als Lehrstuhlinhaber insbesondere für die Institutionalisierung der Theaterbaulehre. Eingebettet und kritisch beleuchtet wird sie mittels der in den Nachkriegsjahren vehement geführten Debatte um ein zeitgemäßes Theater unter demokratischen Vorzeichen und eines „Theater für morgen“ – so der Titel eines studentischen Wettbewerbs an der TH Hannover. Sie weist nach, wie Graubner sein traditionelles Verständnis der Bauaufgabe nicht verlässt, wenngleich es in das Gewand einer modernen ästhetischen Oberfläche gekleidet ist.

Solche epistemischen Kontinuitäten sind in der Architektur der jungen BRD weit verbreitet, auch wenn die Spielstätten radikal-avantgardistische Inszenierungen deutscher, französischer und amerikanischer Dramaturgen und Schriftsteller aufnahmen, wie dies beispielhaft die Situation im Graubnerschen Neubaus des Theaters in Bochum darstellt. Der ab 1949 agierende Bochumer Intendant Hans Schalla führte in den 1950er und 1960er Jahren Stücke moderner Autoren der amerikanischen, französischen und englischen Gegenwartsdramatik auf, darunter von Jean-Paul Sartre oder Samuel Beckett. Mit seinem Bühnenbildner und stellvertretenden Intendanten Max Fritzsche entwickelte er den sogenannten „Bochumer Stil“, dessen reduzierte Ästhetik das Schauspielhaus weit über Deutschland hinaus bekannt machte. Auch dies ein besonderer „epistemischer Bruch“ im Gebrauch der Theaterarchitektur.

Dissonanzen finden sich auch unter den vielen namhaften modernen Fotografen, die „völkische Konzeptionen“ (Kerstin Wittmann-Englert) im Handbuch von Speer abbilden wollten (oder sollten). Auf das Bild der Architektur geht an diesem Beispiel Franziska Ritter ein. Sie weist Kontinuitäten bei einigen dieser Fotografen nach, die sich in den Nachkriegsdekaden enormer Nachfrage erfreuten, so in den scheinbar neutral-modernen Abbildungen von Nachkriegsbauten von Karl-Hugo Schmölz, einem brillanten Könner seines Metiers.

Das Buch ist keine leicht konsumierbare Lektüre, aber eine ausgesprochen produktive Auseinandersetzung mit Architektur. Es macht den Erkenntnisgewinn eines interdisziplinären Zugangs sehr deutlich. Die Zusammenstellung der Beiträge lässt das Buch zu einem ausgesprochen produktiven Fundus an Wissen werden, der auch zur weiteren Forschung anregt.